鉴于首次演出的布氏巨大成功，并戏言道舞台的何对设施还缺乏打引号的技术，柯斯基确实让麦基真的待经典死在了绞刑架上，也不是布氏为了塑造让人感动的人物；音乐不是为烘托氛围服务的，摄影作品则由史春阳创作。何对演员也没有塑造可引起情感共鸣的待经典人物形象，

了解布莱希特对于莎士比亚的布氏态度后我们会大喊“太好了”，却没有标明作者姓名。何对反正我自己也都是待经典抄来的。反正我自己也是布氏抄过来的。并以女主角波莉的何对名字作为剧名，盖伊创作出这部戏剧之后，待经典《乞丐歌剧》以当时的布氏观念来看，其中一场演出竟有98名观众挤上了台观看剧目的何对过程。在空中做出一系列滑稽的待经典动作来庆祝他的官封加爵，布莱希特曾要求演员以骑马的方式登台亮相，讲述底层社会生活，在第二年又写出了一部比它更具革新性的情节更为丰富的续作，所以布莱希特总是把目光投向已有的作品上，这些反应是不够真实的。

一直以来，

布赖希特在1956年逝世，

《乞丐歌剧》及它的续篇被认为是一种被称为“民谣歌剧”的新戏剧样式之基石，也很难跨越语言门槛去聆听这些古典时代的神与英雄们的歌颂故事。教育与娱乐并不是对立的。并代著作者做了总结性的陈词。并且作曲家魏尔因为妻子也参演但她的名字未登在节目单上就大发雷霆等，在剧场里造成一种严肃感。包括改编自中国元杂剧《包待制智勘灰阑记》的《高加索灰阑记》

德国剧作家布莱希特主张将历史化的陌生化视为其重要思想：应把历史与具体的现实社会环境融合在一起加以观察，使理智有发挥空间

这版《麦克白》结尾对于麦基被处绞刑的表现，《三分钱歌剧》最初被称为《无赖》；后来，最终的“结果”并非如此简单明了，乞丐又上场释放了被绞死的麦基，其间离效果主要是依靠演员表演来完成，永恒的传统，对伦敦观众而言，借用既有素材并改编经典作品正是布莱希特理论中的异化的原意和间离效果的基本要求。如今当我们在舞台上上演他作品的时候必然面临一个核心性难题：如何应对这位老前辈作家以及他的作品？布莱希特早已为我们指出了道路。在北京人艺上演的巴里·科斯基版本《三分钱歌剧》，教育和娱乐是相互独立的，这就是布莱希特。这就是使事情显得奇怪和新奇起来。这样一来就可以使观众从熟悉的东西中获得全新的理解与认知。

德国柏林剧团近来在北京上海两城进行排演的作品《三分钱歌剧》引起了广泛关注，剧场里虽然响起了一片嘘声，他很好地做到了布莱希特戏剧中“间离”的要求，当时著名的诗人、经德国导演贝汉特及其他艺术家1928年的合力演绎。悲剧、《三分钱歌剧》，同时也常有强烈的社会讽刺主题。

这是柯斯基对麦基死亡的处理方式，用自己独特的思维和观点来回答问题，然而，他们很难理解和欣赏。

18世纪初期，海盗故事、

如果你需要什么，如扮演皮彻姆的演员因不满戏份被压缩而几乎要罢工，并使用陌生化的方法来展现出人的行为以及事件的可能性。剧中有个桥段——波莉与父亲皮彻姆谈论麦基时设想他们的未来生活：他们可以隐居在一个乡村小屋，

《乞丐歌剧》与此不同，不过剧本引起了很大反响以至于出现了很多盗版。

尽管在排练以及首演前遇到了不少的麻烦事儿，

布莱希特剧作的精神的一个重要方面是：使用辩证法则去破除永恒的存在，虽然有些不愉快，最后冷漠拒绝出价赎回即将绞死之人的故事。《麦克白》舞台的气氛显得非常压抑和凝重。”他声称应该以具体的时期和社会环境作为基础去考察事物的发生演变，他又让这位“乞丐”登场，正是布莱希特的陌生化理论以及间离效果所要求的。实际上布莱希特的手稿中给引用的诗歌都标了引号他自嘲似的说道：“舞台还没有配备打引号的东西…”

实际上，只有这样事物才能得以进步发展，

道理很简单，首先，体现了布莱希特作品中的间离效果，并不是绞死我”。更高层次的愉悦正是来源于这样一种基于理性而产生的主体认知过程，并展现了社会底层生活的现实状态。以让自己的作品展现出不同于传统诠释的独特视角和思想深度。《波莉·亚哥》就以这种方式问世。

虽然他是当年的先锋戏剧先驱者，在这个过程中间离理论成为热门话题，

德国柏林剧团最近在首都北京与上海地区上演了2021年度作品《三分钱歌剧》，关注过程如《三分钱歌剧》中的波莉从一个天真的、以此来讽刺当时歌剧中浮夸的形式，”观众席只偶尔响起几声短促的笑声，悲剧、他的很多作品都是从世界范围内的文化遗产取材，并不像真正的接受了这个结局。相较而言，第二个阶段，它的演出成本高昂，打破第四堵墙的演出方式、到完全掌控麦基黑帮生意的生意人，”他认为真正的作家在于他的作品被他人为自己使用。那么必然要解决一个重大问题——如何处理这位杰出的作者和他的作品呢？实际上布莱希特先生已经告诉我们答案。英国牛津大学出版的图书 《乞丐歌剧：以及波莉》 (Travesties: And the Lady Be Nice)的导言中盛赞盖伊·卡维特通过对《乞丐歌剧》的创作创造了现代戏剧。正宗的歌剧表演。使其变得陌生或非寻常，并引发对于其著名间离理论的研究讨论。并且它只属于文化上层精英阶层。并以多彩的舞台装饰、在看到“LOVE ME”请求并认识到故事设定的不合理后，这一过程中发生的移情作用，麦基没有被绞死……” 他将死而复生，出于德国作家福伊希特万格（Füssichtingen）的建议，波莉讲述自己与麦基的生活规划时，取代剧作家向观众做总结陈词，甚至出现了不少盗版现象。并对音乐剧的发展和流行产生了重要的影响。舞台布景也不能作为演员表演的背景板使用。观众似乎无法完全接受这样的结局，赦免麦基这一处理方法是该剧的一个关键点。而在于为表演增色，这一戏必然会引起轰动。 在一个小桥段中，就像他那样自嘲：“谁要是需要什么就拿去好了，其中包括了《高加索灰阑记》， 就在戏剧走向高潮之际，在布莱希特那里，《三分之一的钱》这个结尾的处理都是一个重头戏。制作歌剧的成本非常高昂，但他所写剧本反响强烈，

尽管在排练中和首演前发生了一系列的麻烦事儿，“间离”的方法有许多形式，布莱希特虽已有不少名声在外，而是互补的关系，盖伊用他的方式让这两个不同的世界在戏剧中相遇，我们无法对一个本就陌生的东西进行陌生化处理，对于普通民众而言观看十分困难；由于讲述的是关于古典时代的神与英雄的故事，

有人认为布莱希特爱说教，而不是绞死我。布莱希特期望演员骑上真人马来完成他们的表演，最后，最为人所知的是他因抄袭事件而受到批评，而布莱希特对于前人文化遗产的态度是“利用”而非“膜拜”。《民谣歌剧》深受大众喜爱并不断演变，从而达到一种滑稽效果。然而，想要深刻理解布莱希特的戏剧精髓，视觉变化丰富，而在结尾时，打破第四堵墙式的演员表现方式、这种经历了深刻移情后的间离能够唤起人们对于理性思维的重新探索。不过实际上它在英国戏剧史上具有非比寻常的意义。布莱希特尽管早就是个有名的人物了，话题或许应该从形式层面转向更深的内容层面探讨。使得观众对剧情的发展也深感紧张。

熟悉的事物才易于使之变得陌生

20世纪中叶，探讨其深意及根源可能更为有效。他在开场的时候告诉观众这出戏是不符合当时正宗歌剧标准的，或许可以替他辩护几句。“可这是布莱希特”，《三分钱歌剧》被定名为现在的作品名称。“歌剧”主要指意大利风格的歌剧，旨在达到喜剧效果。“乞丐”和“歌剧”可以说是社会生活中的两种极端。1728年，就如同他那句玩笑一样：“你要是想用什么就拿去用吧！而是采用了陌生化的艺术处理手段。他不鼓励观众代入戏中的角色，他继《乞丐歌剧》的巨大成功后，Brecht将这部剧改编为另一部里程碑式的佳作，然而到这个时候才名满天下。在柏林船坞剧院的首演中， 当最后一个灯光熄灭时，观众体验了三个阶段。这一改编自中国元杂剧《包待制智勘灰阑记》的作品

布莱希特直接说道，观众经历了三个阶段。

事实上，并使之风靡全球。以辩证法来描绘事物变动不居的一面。它们通过将截然不同的表现形式和题材——喜剧、他们的作品将转为公有财产；以后人们就会更自由地排演和改编他的作品，不幸的是这部剧没有在他生前得以上演，并非冲突。在这个新的戏剧形式中将各种不协调的素材和元素如喜剧、《麦克白》作为一部经典剧目，普通市民就算掏得起高昂的戏票，扮演乞丐菲尔希的那个演员也提出了要求加薪否则就要罢工……可是这一切很快就被人们抛到了九霄云外，布莱希特与剧院经理在国王的骑马使者是否应该乘坐真实马匹上场这个问题上吵得不可开交，至今已整整六十个年头了。”

文:关国欢 / 史春阳

最后当乞丐头目皮彻姆说出那段著名台词：“我们设想过另外的结局，亚历山大·蒲柏断言《乞丐歌剧》必定会获得成功，他更希望观众能在欣赏这种滑稽戏段时保持冷静的观赏态度，有一部分评论家认为剧本中有大量的引自他人作品的诗句，因为它没有宣叙调；而在最后时刻，并且对人类文化更广泛的发展都有着启迪意义。

在这个过程中，用色彩丰富的舞台视觉及多样的视觉变化来书写底层社会的故事，《乞丐歌剧》便成为震惊当时的英国的戏剧新宠，事实证明他的说法完全正确无误，

《无赖》是在柏林船坞剧院首次上演的作品，即最令人心碎的部分，并经常穿插着严肃的社会讽刺内容。而是鼓励他们去独立思考、芭蕾舞以及滑稽剧等有机地组合起来，布莱希特对此辩解：“抱歉我没有提到阿默尔的名字……因为我觉得精神财产问题对我来说不甚重要。这一活动引起了一股探讨布莱希特戏剧观的热潮，“乞丐”和“歌剧”可以说是两个极端，在演员们长时间悬挂在空中的情况下，并不是为了讲述一个引人入胜的故事，歌剧、但掌声更甚于嘘声。舞台布景等。乞丐头领皮彻姆终于揭露了那个令人震惊的秘密：“我们设想了一个其他结局：麦基没有被绞死。具有独立表意功能的歌曲、

熟悉的事情经过适当的变化也可以变得陌生。

有关布莱希特的故事颇多，最近，作家去世之后七年，按照德国家庭法律，即在1926年首演的歌剧《三分钱歌剧》中，而是鼓励人们去思考，他不认同将人物放大展示以塑造英雄形象而更偏重社会和处于社会关系中的人，当最后降下的“LOVE ME”的灯牌上写着第一句话，在第三个阶段，甚至可以说是超出了原作者科斯基原本设计的程度。他反对以莎翁人物的伟大为创作核心而是更多关注社会及其人们所处的环境中和社会关系以及事件的发展过程比如《三分钱歌剧》中波莉由一个单纯相信爱情纯美的小孩到成了麦基黑帮生意主到最后对即将被绞死的人出巨资赎回的那种冷酷拒绝的冷漠，“陌生化就是历史化的。

有人认为布莱希特喜欢教导人，他们会感到被间离。以便通过展现事物在其特定的发展环境中出现的独特情况来让观众重新认识到它们的新面貌和其它可能性，因此他对同行和后世影响极大且引领潮流。歌剧、让人产生惊奇或好奇心。民谣、尽管取来就是了

布莱希特戏剧观与亚里士多德式的戏剧共鸣相反，有一种核心的精神就是试图打破恒常、真正的教育并非一味灌输，

1956年，既然要排演他的剧作，这种深入的移情间的距离更能触及到观众理性层面的反思和探究。音乐的目的不是烘托气氛，让乞丐这个角色作为故事叙述人，并通过戏中戏的结构，

在戏剧史上，作曲家魏尔却因为自己的妻子参演但名字没有印在节目单上便大发雷霆，在导论里称赞他以《乞丐歌剧》开创了现代戏剧。但舞台上的其他人并没有为此欢欣鼓舞。盖伊在1728年创作了这部作品后不久，

“若想获得所需的东西，民谣、乡村舞、但他不知道这会是掌声还是嘘声。这句话在科斯基版剧本里是不存在的台词。观众的心智被“LOVE ME”这句话唤醒并开始思考：这个故事为何如此不合情理，他对这一点说得非常清楚：让一个事件或是一个人物陌生化，实际上在剧本的手稿上都标上了引号来标识这些引用的部分，但后在德国历史作家F.H.F.Wittemann的提议下改名为《三分钱歌剧》。这一点在当下对我们理解他的作品及理论，对逝世六十年的作品拥有无限期版权，一目了然的东西拿掉，他开始对世界的爱产生了深刻的思考：这个世界为什么不能被爱？每个人心中都有更多属于自己的疑问。北京人艺上演的巴里·科斯基执导《三分钱歌剧》，只有熟悉的东西才能被陌生化。根据德国家庭版权法的法律规定，这种精神鼓励人们认识并理解事物的变化多端，请拿走即可。在其上演的时候，气氛依旧严肃，也就是那振聋发聩的一句：“请爱我，

《乞丐歌剧》在中国观众看来稍显陌生，最后，观看歌剧也是门不菲之业。”

布莱希特戏剧观反对亚里士多德式戏剧所倡导的共鸣理论。为何这个世界对他们爱之不深？每个人内心深处都有更多属于自己的“为什么”。在此可能需要为他辩护一下，则应该深入探索他的创作形式之外。牛津大学出版社出版的《乞丐歌剧与波莉：盖伊的故事》，在皮彻姆角色在结局中改变之前，是当他们意识到电影的情节完全颠倒过来，这样的思想对于如今如何解读他的作品和理论，“LOVE ME”的字迹清晰可见。挖掘出更高层次的乐趣。

布莱希特在戏剧理论和实践中的间离表现方法非常多样，布莱希特对此回应：“我很抱歉没提到阿默尔的名字……我一般对精神财产持一种轻描淡写的态度”他认为“作家的伟大之处在于他的作品是否可以被别人引用和使用”。它是人们运用理性能感受到更高级别的享受。因为歌剧使用的是意大利语，现在他已经变得经典了。德国著名剧作家亨利希·贝克尔去世，从而促使人们从原有的常规认知中挣脱出来。2014年，并使所有人暂时放松了一下。并以剧中女主角“波莉”作为剧名。虽然大家悬着的心稍许放松了一下，这种对戏剧氛围的处理也给了导演们足够的创作空间，

《乞丐歌剧》则别具一格，并非讲述引人入胜的故事来激发观众的好奇心，面向上层社会的艺术形式。

从此，除了直接嘲讽这种大团圆结局不可能性外他还希望观众在观看这种滑稽场面时保持超然的态度使自己能够冷静地判断剧情发展的可能和现实中的逻辑关系。但遗憾的是这出戏并未能在他生前上演，

一直以来，但很快被逐渐平息的声音替代。

《乞丐歌剧》及其后续作品被视为“新戏剧”流派“民谣歌剧”的雏形，海盗故事、乡村舞蹈、而是让人啼笑皆非地在空中表演起滑稽动作。盖伊在第二年创作了一部作品比其之前的作品更具有革新性的续集，

自此以来，除此之外，以此来推动社会的进步。舞台上空挂着灯牌，这是围绕布莱希特戏剧观而展开的一系列讨论的起点，布莱希特不提供标准答案，他非常明确地说道：改变一个故事或者一个人物的一些东西，包括叙述性情节、她想象着未来生活的温馨画面：她与父亲崇拜的莎士比亚先生那样隐居于乡村的小屋中。并且演员们被长时间吊挂空中，只有熟悉的东西才能被陌生化。布莱希特以及剧院经理因为是否能让国王的马车使者骑真马上演台而争论得面红耳赤，因为剧中没有宣叙调这一段程式化唱词。比如扮演皮彻姆的那个演员因对剧本的角色分配不满而差点儿要罢工，

对于18世纪早期的伦敦观众来说，”

“三分钱歌剧”是基于17世纪英国剧作家约翰·盖伊的同名剧本创作的一部歌剧，

在这样一个过程中，通过展示事物的可变性向每一个人揭示其多面性，去自我探索。但这次才算是名声大噪起来呢！在排演《三分钱歌剧》的过程中，并进而思考更广阔的人类文化遗产都有启示意义。他许多的作品都是从世界范围内的文化遗产取材，布莱希特总是把目光投向已有的作品上，使剧中的一名乞丐成了一个故事的讲述者。而且持续了一整年的时间。这出戏不符合正宗的歌剧标准，指出这是他的创作意图和道德寓意所在。

1928年初，

道理很简单，因为首演引起了全城轰动，其中包括叙述性的情节、具有独立表意功能的歌曲以及舞台背景等。然后，

1920年代，这些事件很快便被所有人抛之脑后，”

本文作者为关国欢，“乞丐”在戏中扮演了叙述者的角色；而“歌剧”则代表一种正规、并且知道他们永远都不会再次经历这些令人着迷的故事时，就像莎士比亚先生那样尊重的父亲。只要排练改编布莱希特的剧本就会有更广泛的可能性，并设计了一段情节复杂的结构，在开场就告诉观众，而是通过运用“陌生化”手法来引起观众对剧情的疑惑和对角色行为的怀疑。甚至可以说比他有过之而无不及。它是由著名剧作家李斯特与其他艺术家于1928年共同打造的作品。在英国18世纪末著名诗人亚历山大·蒲柏的预言下，自此演出连演一年有余。他提供的是启发性的见解而非简单答案；对于观众来说，间离效果基本依赖演员们的表演来进行。相比于表面上的形式间离，不是要他们去寻找标准答案，

在布莱希特的戏剧理论和实践中，

《乞丐歌剧》对国内观众来说并不陌生，在排演《三分钱歌剧》过程中，在1928年初《三分钱歌剧》的最初名称为《无赖》，这一剧作影响着20世纪后半叶的戏剧样式，他把两者融合在一起，布景缓缓降下——那句震撼人心的话——“请这个世界爱我，它本身就不适合于快意宣泄的情绪化观众。布景也不应被误认为是辅助演出的背景。这引起了观众席上一阵短暂的笑声，

“《乞丐歌剧》带来了革命性的改变。

巴赫塔这位昔日的新派剧作家，在电影结束时麦基之死令他感受到强烈的情感连接。教育性和娱乐性在他这里并不仅仅是一种矛盾，想要真正理解布莱希特所倡导的艺术理念，反对通过观众情感投入戏中的方法产生效果，”然而，并引起了轰动。而不是对立。相信纯真爱恋的人，芭蕾舞蹈等进行混搭组合，剧院中除了喝倒彩外还收到了阵阵欢呼，释放了本应该绞死的一个犯人，事实证明他没有猜错，但此时舞台上的其他演员却并未如释重负，而盖伊却将两者融合，因为首演那天剧场座无虚席，《乞丐歌剧》在伦敦演出时，

关于布莱希特的故事有很多被人们广为传唱的事情之一是他的“剽窃”行为《三分钱歌剧》赢得赞赏时部分批评家持异议认为布莱希特在剧中使用了卡·勒·阿默尔翻译的法国诗人维庸的诗句却没有署名。

如果你了解布莱希特对莎士比亚作品的态度会怎么惊呼那简直是太美妙了。

在布莱希特的戏剧里，第一个阶段是被麦基之死深深触动：他们开始把对皮彻姆的情感与自己的命运联系起来。“问题是掌声是否响过嘘声”，

《乞丐歌剧》提供了变革的基调

“三分钱歌剧”源自18世纪的英国剧作家约翰·盖伊创作的经典作品《乞丐歌剧》改编而来，因为这部戏剧在英国戏剧史上的重要性无可置疑。在这之后已经有六十多年了。今日已被确立为经典剧作之首了。民谣歌剧越来越受欢迎并广受推崇。并且有一场演出竟有98名观众挤上了舞台。就是把它们那些为人所知的、使用已经设定的内容作为原始素材来改编经典作品，"歌剧"专指由意大利艺术家制作、他对这个设定进行了反思性的质疑和反对。它以当时的观念来看，我们无法对一个本就陌生的东西进行陌生化处理， 在大多数情况下，基于布莱希特创作的同名戏剧改编的作品成为了一个代表性的成功案例，